Alberto Giacometti (1901-1966)

In wezen loste de beeldhouwer Alberto Giacometti dit probleem met zijn fascinerende tekeningen op dezelfde wijze op. Een ogenschijnlijke wirwar van lijnen geven aan waar het lichaam ophoudt en de achtergrond of omgeving begint. Het is de beschouwer van de tekening die zijn eigen lijn kiest en zo als het ware zijn eigen portret maakt.

​

Met Giacometti zijn we definitief bij de beeldhouwkunst aangeland. Giacometti, die met zijn naalddunne bronzen figuren uiteindelijk nauwelijks meer een contour overhield. De achtergrond loopt als het ware gewoon door, niet gehinderd door het ervoor geplaatste beeld. De beelden van Giacometti nemen op het laatst bijna geen plaats meer in.

Hetzelfde fenomeen doet zich voor in de laatste fase van het werk van Cézanne. Soms liet hij op het doek hier en daar onbeschilderd. Hij wist dan niet hoe hij verder moest, zoals hij dan zei. Ook schilderde hij zijn minimale aquarellen, die sterk aan de subtiele, verstilde Japanse pentekeningen doen denken, en nauwelijks  aandacht opeisen. Toch boeien die laatste aquarellen enorm. Ze zijn het hoogste wat een kunstenaar kan bereiken: ze zijn perfect in hun eenvoud.

Met deze overpeinzing zitten we midden in het werk van de Franse wijsgeer Maurice Merleau-Ponty, die veel naar de schilderijen van Cézanne heeft gekeken, teneinde zijn filosofisch denkkader gestalte te geven. Zijn opvattingen omtrent de 'intermonde' (tussenwereld) vloeien er rechtstreeks uit voort, zoals ik in mijn proefschrift heb aangetoond.

Maurice Merleau-Ponty (1901-1944)

In dit proefschrift leidde de vraag naar de waarneming via Merleau-Ponty rechtstreeks naar ‘het probleem van de Ander’ en probeerde ik - met het oog een pedagogisch doel te dienen - een antwoord te geven op de vraag in hoeverre het kennen van de allochtone ander verschilt van het kennen van de autochtone ander. Die vraag is hier niet aan de orde. Het gaat er nu om de voorafgaande, meer algemene vragen over de waarneming te stellen, en als het even kan, te beantwoorden. Ook deze vragen zijn overigens uitgebreid in mijn proefschrift naar voren gebracht. Daarom geef ik hieronder in een notendop enkele hoofdpunten weer om beter te kunnen begrijpen wat de betekenis is van het kijken naar kunstuitingen, in welke vorm dan ook.

Om zijn wijsbegeerte te ontwikkelen heeft Merleau-Ponty, zoals gezegd, veel naar kunstuitingen gekeken, met name naar de schilderkunst van Cézanne. Cézanne heeft ons niet alleen schitterende schilderijen nagelaten, maar ook zijn van hem veel uitspraken bekend waaruit blijkt hoe hij de wereld om zich heen - de mensen en de dingen - waarnam. Daarom kan Merleau-Ponty stellen dat het vooral de kunstenaar is die ons opnieuw leert kijken, die ons voorgaat ons vastgeroeste beeld van de wereld, waardoor we de werkelijkheid niet meer in z’n juiste proporties kunnen zien, te doorbreken.

Zo leren we beter te begrijpen dat het er in de kunst niet om gaat wat de kunstenaar afbeeldt, maar om de manier waarop het kunstwerk aan de beschouwer verschijnt. Het gaat de kunstenaar er niet om het zichtbare te reflecteren of na te bootsen, maar om het zichtbaar maken zelf, om het (schijnbaar) vertrouwde op een nieuwe manier te laten verschijnen. Dat is wat de filosoof van de kunstenaar leert en wat wij op onze beurt weer door de filosoof op ons kunnen laten inwerken.

Zo leren we (tenminste als we er open voor staan) ook dat er in de waarneming geen laatste en absolute objectiviteit bestaat. Iedere waarneming en observatie is altijd onlosmakelijk verbonden met de positie en situatie van de waarnemer/observator. Met andere woorden: de wereld kan pas teruggevonden worden als we die vatten in de zogenaamde ‘geleefde ervaring’, de ‘experience vécu’ (een sleutelwoord in de fenomenologie). Het is dus de mens zelf, die in zijn subjectiviteit, in zijn lichamelijk aanwezig zijn, de wereld aanschouwt. De mens neemt dus zichzelf in het waarnemen mee, of te wel: hij zet zichzelf lichamelijk in. We zijn zelf ook gesitueerd in de wereld die we waarnemen, of in termen van Merleau-Ponty: we ‘bewonen’ (habiter) de wereld, dus ook de dingen en de Anderen die zich aan ons voordoen. Omgekeerd ‘bewoont’ de wereld ons, kunnen wij van Cézanne leren. In deze ‘tussenwereld’ (intermonde) van ‘trillende overgangen’, zoals ik dat in mijn proefschrift beschrijf, zijn wij samen gesitueerd, of zoals Sartre in minder positieve bewoordingen stelt: zijn wij tot elkaar veroordeeld.
Dat dit ongelooflijk veel consequenties heeft voor onze omgang met de wereld is evident, al is er een probleem: we zijn dit inzicht vrijwel vergeten en gaan ervan uit dat wat wij waarnemen (of denken) precies zo door de ander wordt waargenomen (of gedacht). Deze vergissing is de bron van veel ellende veroorzaakt in de wereld. Concreet: we kunnen dus nooit zeggen: zo is het, of dat is de waarheid. Het is altijd mìjn waarheid, het is altijd zoals ìk het zie. Ik aanschouw de wereld vanuit mijn eigen perspectief en de wereld (de ander) aanschouwt mij vanuit zijn perspectief.

Om zijn wijsgerige standpunten toe te lichten heeft Merleau-Ponty zijn toevlucht dus vooral gezocht bij de schilderkunst en ook, zij het in mindere mate, bij de literatuur en de filmkunst. De vraag is hier interessant waarom Merleau-Ponty zich nauwelijks met de beeldhouwkunst in het bijzonder heeft bezig gehouden. Bovenstaande ‘problemen’ van de waarneming zouden naar mijn idee even goed vanuit het standpunt van de beeldhouwer benaderd kunnen worden.

Om te kijken of dat werkt is het zinvol door middel van een gedachte-experiment een tekst van Merleau-Ponty over de waarneming vanuit het standpunt van de beeldhouwer te ‘herschrijven’. Vanwege de ‘actualiteit’ kies ik daarvoor een reeds vroeg geschreven, maar tot voor kort vrij onbekende tekst.

Meteen na de plotselinge dood van Merleau-Ponty in 1961 zijn weliswaar postuum enkele belangrijke werken verschenen, maar het zou tot aan het begin van de negentiger jaren duren voordat het merendeel van zijn ongepubliceerde werk werd vrijgegeven. Hiertoe behoorde een reeks van zeven radiolezingen die Merleau-Ponty in 1948 hield. In 2002 werden deze lezingen voor het eerst uitgegeven (Causeries 1948, Paris: Seuil) en een jaar later als ‘De wereld waarnemen’ (2003, Amsterdam: Boom) in een vertaling van Jenny Slatman voor het Nederlandse publiek toegankelijk gemaakt. Voor het gemak maak ik in het volgende gebruik van deze vertaling.
Deze teksten van de ‘vroege’ Merleau-Ponty zijn hierom zo interessant omdat hij duidelijk geprobeerd heeft in eenvoudige, heldere taal zijn opvattingen ook voor een minder filosofisch geschoold publiek toegankelijk te maken. Zonder nader in te gaan op de verschillen tussen de ‘vroege’ Merleau-Ponty en de ‘latere’ (daarvoor verwijs ik naar mijn proefschrift) maak ik in het volgende dankbaar van zijn radiotoespraken gebruik. Zoals zal blijken zijn ze voor ons doel zeer verhelderend.

Al kan de gevolgde werkwijze misschien arbitrair lijken, toch wil ik proberen aan de hand van enkele teksten van Merleau-Ponty over het waarnemen in de schilderkunst (met name die van Cézanne) het waarnemen in de beeldhouwkunst nader te verklaren. Ik blijf daarbij zo dicht mogelijk bij zijn oorspronkelijke tekst. Daartoe herschrijf ik enkele essentiële passages over de verhouding van de wijsbegeerte tot de (schilder)kunst en transformeer de noties van Merleau-Ponty over de schilder in die van de beeldhouwer.
Ik ben van mening dat dit een verantwoorde exercitie is omdat - hoewel Cézanne weliswaar in eerste instantie schilder was - het leek alsof hij de afgebeelde figuren en voorwerpen uit steen beitelde, zoals reeds is vermeld. Op de volgende pagina zal ik naar eigen goeddunken de tekst van Merleau-Ponty aanpassen, er zorgvuldig voor wakend zijn intentie niet uit het oog te verliezen, in de hoop die, waar nodig, nog pregnanter weer te geven.

Een gedachte-experiment

In de zesde causerie: ‘Kunst en de waargenomen wereld’ (p. 73 e.v.) wil Merleau-Ponty de waargenomen wereld (het waargenomen ding, de waargenomen ander) proberen te begrijpen vanuit het kunstwerk: hoe kijkt de kunstenaar (bij hem de schilder) naar de wereld.
Eerst maakt hij een onderscheid tussen ‘waarnemen’ en ‘beschrijven’. Een tafel bijvoorbeeld beschrijven we doorgaans als we het over een dergelijk voorwerp hebben. Pas als we ons bewust zijn van de bijzondere betekenis die een bepaalde tafel voor ons heeft, en om die te onderscheiden van andere tafels, zijn we in staat deze als ‘geïncarneerde tafel’, als ‘tafel-voor-ons’ waar te nemen. Hetzelfde geldt voor het waargenomen kunstwerk stelt Merleau-Ponty, en we volgen hieronder zijn ‘aangepaste’ tekst op de voet:

“Dit is op het eerste gezicht helemaal niet zo evident, want per slot van rekening is het toch zo, zoals men beweert, dat een beeld meestal objecten representeert. Een kop representeert dikwijls iemand waarvan de beeldhouwer ons de naam geeft. Is het uiteindelijk niet zo dat de beeldhouwkunst vergelijkbaar is met pijlen in een station die geen andere functie hebben dan ons de uitgang en de perrons te wijzen? Is zij niet vergelijkbaar met exacte foto’s die het mogelijk maken het object te bestuderen en er het wezenlijke van te vatten terwijl dit afwezig is? Als dit zo zou zijn dan zou het doel van de beeldhouwkunst louter het maken van gipsen of bronzen afgietsels van figuren of voorwerpen zijn en dan zou haar betekenis geheel buiten de sculptuur liggen namelijk in de dingen die het representeert, in het onderwerp. Alle interessante beeldhouwkunst staat nu juist lijnrecht tegenover een dergelijke opvatting en sinds zo’n honderd jaar wordt deze dan ook heel bewust bestreden door de beeldhouwers. In het verlengde van een uitspraak van Cézanne kan men zeggen dat de beeldhouwer zich tot een deel van de natuur wendt om ‘dit op absolute wijze tot sculptuur te maken’. Of Braque persiflerend kan men stellen dat een beeld niet de bedoeling heeft ‘een anekdotisch feit te reconstrueren’ maar een ‘sculpturaal feit te constitueren’. Het beeld is dus niet een imitatie van de wereld, maar het is een wereld op zichzelf. Dit wil zeggen dat er in de ervaring van het beeld geen enkele verwijzing is naar het natuurlijke ding. In de esthetische ervaring van een geportretteerde kop is er op geen enkele wijze sprake van een ‘gelijkenis’ met het werkelijke model (degenen die een kop van zich laten maken willen meestal dat het gelijkt, maar dat komt omdat zij meer ijdelheid bezitten dan liefde voor de beeldhouwkunst)”.
(...)
“Het volstaat hier op te merken dat zelfs wanneer beeldhouwers met werkelijke objecten werken hun doel nooit bestaat in het oproepen van het object zelf, maar veeleer in het fabriceren van een schouwspel dat zichzelf genoeg is. Het onderscheid dat dikwijls wordt gemaakt tussen het onderwerp van het beeld en de manier waarop de beeldhouwer het weergeeft, is niet legitiem omdat ieder onderwerp in de esthetische ervaring bestaat op de manier waarop de concrete voorwerpen door de beeldhouwer worden omgezet in steen”.
(...)
“In de aanwezigheid van de sculptuur gaat het er niet om de verwijzingen naar het onderwerp van de historische omstandigheden te vermenigvuldigen. Ook als er een bepaald onderwerp of historisch feit ten grondslag ligt aan het beeld, dan gaat het erom - net zoals bij de waarneming van de dingen zelf - het te beschouwen en waar te nemen volgens de stilzwijgende aanduidingen van al zijn delen die mij zijn gegeven door de sporen van het beeld zoals deze hun neerslag hebben gekregen in de steen. Men zal dat zien dat al deze delen zich, zonder vertoog en redenering, tot een strikte organisatie vormen waarvan men wel degelijk het gevoel heeft dat deze niet willekeurig is, ook al is men niet in staat dat op rationele wijze te duiden.”

In dezelfde trant door mij aangepast voegt de vertaler daaraan toe:
“Ook al bestaat een sculptuur feitelijk uit niets anders dan steen en een bepaalde ordening van beitelsporen en ook al heeft onze zintuiglijke waarneming deze materiële gegevenheid als enige aanknopingspunt, wat we uiteindelijk waarnemen is niet een optelsom van lijnen, vlakken etc., maar een beeld met een heel eigen betekenis”.

En tenslotte in de zevende causerie: ‘De klassieke en de moderne wereld’ (p. 81 e.v.) stelt Merleau-Ponty twee voor ons belangrijke begrippen aan de orde: ‘ambiguïteit’ en ‘onvoltooidheid’.

Hij stelt (zich excuserend voor het vage begrip ‘modern’) dat het zowel in het moderne denken als in de moderne kunst gaat: “om een representatie van de wereld die scheuren en lacunes niet uitsluit, om een handeling die aan zichzelf twijfelt en die zich in ieder geval niet laat voorstaan op het verkrijgen van de instemming van iedereen...”.
“Bij de modernen zijn het niet alleen de werken die onvoltooid zijn, maar ook de wereld zelf die hierin tot uitdrukking wordt gebracht is als een werk zonder conclusie en waarvan men ook niet weet of het ooit een conclusie zal hebben”.

Trouwens zelfs bij de grote klassieken moeten we de mate van voltooidheid ter discussie stellen, aldus Merleau-Ponty: “Wanneer men over een klassiek werk spreekt als een werk dat geheel is voltooid dan moeten we niet vergeten dat Leonardo da Vinci en vele anderen hun werk onvoltooid lieten, dat Balzac het beruchte moment van rijpheid van een kunstwerk voor ondefinieerbaar hield en dat hij toegaf dat het werken eraan, dat altijd voortgezet kan worden, uiteindelijk slechts wordt onderbroken om aan het kunstwerk enige duidelijkheid te geven, dat Cézanne die zijn gehele schilderkunst beschouwde als een benadering van dat wat hij zocht ons desondanks meerdere malen het gevoel van voltooidheid en perfectie geeft.
Wellicht komt het door een achteraf optredende illusie (...) dat we in bepaalde schilderijen een onovertrefbare volledigheid vinden, terwijl de schilders die het hebben gemaakt er alleen maar een poging of mislukking in zien”.
Dat dit ook voor de beeldhouwkunst geldt is, gezien de bovenstaande vergelijkingen, evident.

In het volgende hoofdstuk 'DE GEBOORTE VAN EEN BEELD' zal ik door middel van enkele afbeeldingen van mijn sculpturen, en mijn commentaar daarop, laten zien hoe onvoltooidheid en ambiguïteit in de zin van Cézanne en Merleau-Ponty een voorname rol in mijn werk spelen: het streven naar volmaaktheid kan slechts onder ogen gezien worden als exponent van onvolmaaktheid - het (geboorte)proces is van meer belang dan het uiteindelijke resultaat.

Afbeelding 2

Het kleibeeldje stond  model voor een grotere tors, die ik in de zomer van 1996 in Carrara (Italië) hakte. De steen (Carrara-marmer) haalde ik uit een groeve niet ver van de plaats waar eens Michelangelo het marmer voor zijn David uit de bergen haalde.

Bij het hakken van dit beeld wist ik op een gegeven moment niet meer precies hoe ik verder moest. Ik beschikte slechts over een relatief smal rechthoekig blok marmer. Praktisch gezien had ik te weinig ruimte om borsten of een borstkas uit te hakken, maar anderzijds wilde ik ook niet zo ver gaan dat ik de integriteit van het afgebeelde geweld zou aandoen. (zie afbeelding 3 en 4, voor en achterkant)

​ 

Afbeelding 3

Het was de historisch-wijsgerig pedagoge Lea Dasberg, mijn aanvankelijke promotor, die - na beschouwing van dit beeld - mij opmerkzaam maakte op de Franse schrijver Romain Rolland die in zijn studie over Michelangelo vrijwel dezelfde problematiek aanroert.

Lea schreef o.a. het volgende:

"Op de vraag waarom hij zoveel beelden van vrouwenfiguren niet afgemaakt had, antwoordde Michelangelo: 'Maar ik maak ze toch niet, ik onthul ze alleen; ik schil de steen om hen heen af om ze er zo uit te bevrijden, maar soms word ik plotseling onzeker van wat de schil is, en waar precies het lichaam verder gaat, en dan durf ik niet verder teneinde het lichaam niet te raken'. Toen ik jaren na lezing daarvan in Florence kwam en naar de Galleria della Academia ging en daar inderdaad ettelijke van zulke niet ten volle bevrijde lichamen zag, kon ik wel huilen, èn van de schoonheid, èn van de aangrijpende dramatiek. (...) Maar nu terug naar jouw beeld: deze vrouw is niet zo diep verborgen als de torso's die ik me van Michelangelo herinner. Bij jou is het meer een kwestie van versluiering. (...) Toen mijn hulp de foto van het beeld zag, vroeg ze wat het 'onaffe' deel betekende, en toen hoorde ik mijzelf spontaan antwoorden - niet met het verhaal van Romain Rolland - maar met: 'een vrouw geeft zich nietzelf niet meteen helemaal', wat haar als antwoord heel erg aansprak".

Beter dan Lea Dasberg had ik de totstandkoming van dit beeld niet kunnen omschrijven, al blijft de vraag of we hier met een vrouw, dan wel met een man te maken hebben. De kwestie blijft ambigue.

Afbeelding 4

Behalve hakken in steen, maakte ik ook beeldjes in was, zoals het onderstaande waarvan ik bronzen afgietsels maakte. Een exemplaar was bestemd voor mijn ouders, een symbolisch gebaar voor hun 60-jarig huwelijksfeest, en een voor Lea Dasberg, die als pedagoog en persoonlijk begeleider van grote betekenis geweest is voor mijn opleiding en promotieonderzoek. Haar exemplaar staat bij haar thuis in Jeruzalem en symboliseert de onmogelijk lijkende vrede tussen Israel en de Arabische wereld rondom.

​

met Prof. Dr. Lea Dasberg in Jerusalem

​

Afbeelding 6

Ook hier ben ik uitgegaan van een massief stuk steen, in dit geval groen dooraderd rose-beige Portugees marmer. In Bourgondie boetseerde ik het model Marielle zowel in was als in klei met de bedoeling het wasmodel in brons te laten gieten - het kleimodel gebruikte ik als voorbeeld voor een beeld in marmer. Daarbij hield ik zoveel mogelijk de vormen gesloten. Tijdens het hakken ontstond het idee beeld en sokkel onverbrekelijk met elkaar te verbinden. De liggende figuur rijst als het waren uit de sokkel op. De haren als verbindend element veroorzaken een bijzonder effect van eenheid.

Het is dit beeld dat een functie heeft op de website: 'Je bent de wereld van het kunstwerk binnengestapt' (zie mijn welkomstpagina). Het is natuurlijk een hele eer om tussen het werk van Vermeer en Rodin geplaatst te worden, al is dat wel een beetje te veel van het goede...

​

Marielle, liggend naakt, Portugees marmer

Van hetzelfde model hakte ik uit een rechthoekig stuk Franse kalksteen uit de Dordogne een vrijwel identiek beeld. Ik wilde weten welk effect een ruwere, niet polijstbare steen op een dergelijk delikaat onderwerp zou hebben. De aard van de steen bracht met zich mee dat ik in dit geval de haren in een soort scheplvorm liet uitwaaieren.

​

Marielle in Franse kalksteen

Afbeelding 7

Meestal laat ik mij leiden door de vorm van de ruwe steen, die in wezen - indien goed gekozen - vrijwel 'af'' is. Het zoeken naar een geschikte steen is dan minstens even belangrijk als het hakken zelf. De steen kan aanspreken door de torsachtige vorm bijvoorbeeld, een kop, een bilpartij of iets dergelijks. Als beeldhouwer hoef ik dan alleen maar de door mij noodzakelijk geachte vorm te accentueren, een 'touch' te geven, die de ruwe steen op slag tot een borst, een rug of een schouder maakt. We zullen dat verderop nog veel beter zien.

Nu viel mijn keuze op onyx, een riskante keuze. Weinig beeldhouwers maken van deze harde, snel splinterbare steen gebruik. Vooral in mijn geval was er een risico, omdat ik niet van machines gebruik maak. Het is dan noodzakelijk om al in een vroeg stadium met vijlen, raspen en schuurpapier in de weer te gaan. Verrassend bij het werken onyx is de transparantie van de steen: van te voren is het erg moeilijk om te zien hoe de uiteindelijk gepolijste kleuren er uit gaan zien.

De ruwe steen trok mij al vanaf het eerste moment aan. Ik zag er een tors in, die ik bij wijze van spreken alleen maar hoefde uit te hakken. Ik liet me bij deze werkwijze (taille directe) geheel leiden door de vorm van de steen, zodat er in dit geval uiteindelijk een vrij gedrongen figuur uit te voorschijn kwam. Door het bovenste gedeelte onbewerkt te laten, kreeg het geheel toch een zekere elegantie. Omdat er geen ruimte was om de achterkant uit te hakken, liet ik die onbewerkt, zodat er van een relief sprake is.

Afbeelding 8

 Voor het uit rood-rose travertijn uitgehakte beeld 'Eva verleid door de slang' zocht ik naar een steen die paste bij een door mij eerder naar het voorbeeld van de bekende 'Rug' van Picasso (1912) uit zijn 'blauwe periode' geboetseerd beeldje, dat ik later als relief in brons goot.

Picasso's rug was de aanleiding, maar toen ik een model vroeg in dezelfde houding te gaan zitten, bleek dit vrijwel onmogelijk te zijn. Alleen bijzonder acrobratische typen zouden dit kunnen. Het is interessant dat dit uit het schilderij van Picasso niet blijkt, maar de argeloze beschouwer heeft niet in de gaten dat hier van vervorming sprake is. In het platte vlak is dit mogelijk, maar de beeldhouwer die niet volledig wil vervormen loopt hierop stuk.

Toch wilde ik bij Picasso blijven - zijn 'Rug' loopt als een rode draad door mijn werk - en ik ging aan de slag. Omdat er nog veel materiaal aan de linkerkant van het beeld over bleef, besloot ik die enorme partij niet weg te hakken, maar de vorm van de steen zoveel mogelijk te respecteren. Daarom liet ik tegen het lichaam van de toen nog anonieme vrouw een slang opkruipen. En zo werd Eva (ditmaal niet uit een rib) geboren...

Zoals gezegd boetseerde ik zowel met klei als met was hetzelfde onderwerp, nu met behulp van mijn jongste dochter Annerieke, die ik vroeg zoveel mogelijk in die onmogelijke houding te zitten. Hiervan goot ik bij bronsgieterij Marius Bruggeman in Voorst enkele bronzen reliefs.

​

​

​

​    

Afbeelding 9

Dan is er ook nog een tussenweg. De ruwe steen, die zich meestal plotseling en onverwacht aandient, lijkt op zich vormloos en doet misschien heel in de verte aan iets tastbaars denken. Toch daagt de steen uit en krijgt voor mij langzamerhand betekenis. Tot op zekere hoogte ga ik de steen wel binnen, maar laat op door mij bepaalde plaatsen de ruwe steen zo veel mogelijk in tact. Met andere woorden, ik vervorm zo weinig mogelijk en raak, uit respect voor de steen, de oorspronkelijke essentie niet aan.
Voortbordurend op het Picasso-thema krijgt men dan bijvoorbeeld het volgende resultaat:

​

Afbeelding 10

De laatste fase, die voor pure abstractie ligt, is die van het zoeken naar de essentie van het afgebeelde, waarbij tot op zekere hoogte nog herkenbare vormen te herkennen zijn. De steen wordt zoveel mogelijk in tact gelaten.
We raken hier het grensgebied, de tussenwereld tussen beeldend vormen en het exposeren van door de natuur gevormd materiaal. de zogenaamde 'objets trouvés', waarvan later enkele voorbeelden worden getoond.
Hieronder volgen enkele voorbeelden van beelden die dit tussengebied illustreren. Wat mij betreft spreken de beelden voor zich en is commentaar eigenlijk overbodig. In mijn werk probeer ik deze fase zoveel mogelijk te vervolmaken:

​

​

Afbeelding 11

Deze bruin-zwarte steen, die erom vroeg tot een tors te worden omgetoverd, trok me vooral aan door de specifieke scheve vorm. Die wilde ik in elk geval in stand houden. Het zou dus een half liggende tors moeten worden. In alle eenvoud straalt er een enorme rust van dit beeld uit. Het was het eerste beeld dat ik verkocht op een expositie aan de Bonairepier: 'Kunst in Kunst'. Ik had er moeite mee omdat ik erg aan dit beeld was gehecht.

​

Afbeelding 12

Ook deze zwarte liggende manlijke tors bevindt zich in het tussengebied van ruwe steen en bewerkte vorm. Op afstand beschouwd wekt het beeld de indruk een enorm massief brok gepolijste steen te zijn. Pas bij nadere beschouwing blijkt dat er menselijke vormen aan te ontdekken zijn:

​

Afbeelding 13

Dit beeld kan van drie verschillende zijden bekeken worden. De rug met de naar voren gestrekte arm aan de ene kant lag voor de hand. Met de kop aan de tweede kant lag het moeilijker vanwege de ruimte voor de neus; het werd uiteindelijk een Jezusachtige kop. De derde zijde liet ik onbehandeld vanwege de schitterende natuurlijke dolomietachtige roodbruine vormen.
Het beeld kan steeds weer opnieuw gekanteld worden, afhankelijk van de zijde die getoond wil worden:

​

Afbeelding 14

Bij het hakken van dit beeld liet ik mij inspireren door de eerste zwangerschap van mijn oudste dochter Fenke. De schelp is hier het omhulsel van het nog ongeboren leven in de baarmoeder. De liggende houding straalt rust en verwachting uit:

​

​

Afbeelding 15

Weer daagde een brok onyx mij uit. Ik wilde een amazone maken, maar al snel hoorde ik tijdens het hakken aan de klank van de harde steen, dat ergens een verborgen breuk moest zitten. Dat bleek te kloppen, want al gauw sloeg ik ongeveer een kwart van de steen af. Het was niet moeilijk beide stukken een nieuwe bestemming te geven. Het grootste deel deed onmiddellijk aan een mammoet of een knielende olifant denken. Van het andere deel maakte ik een schelp. De wonderlijke gepolijste onyxkleuren van de massieve en ingetogen olifant waren uiteindelijk een verrassing

Afbeelding 16

Omdat mijn oudste kleinzoon Mats indertijd zo van dolfijnen en walvissen hield, hakte ik voor zijn tweede verjaardag dit goedmoedige zeewezen. Wie nauwkeuriger kijkt kan er echter ook een vogeltje in zien.

Afbeelding 17

Voor mijn eerste beeld koos ik bewust voor ronde vormen waarvan ik alle maten en richtingen naar aanleiding van een op het strand gevonden wulk kon berekenen: een leeropdracht! Het resultaat was een exacte kopie van het ettelijke malen vergrote schelpje.
Sinds enige tijd fungeert de schelp als ornament op het graf van mijn ouders, ditmaal als symbool voor verdwenen en afgestorven leven. Het omhulsel - het beeld dat ik van mijn ouders heb - blijft bestaan.

​

Afbeelding 18

Zomaar een kop van speksteen, naar aanleiding van een bezoek aan de basiliek van Vézelay, waar de kapitelen blijven inspireren. De kop was 'vastgegroeid' op een markante plaatst in ons boerderijtje in Frankrijk. De nieuwe bewoners dachten dat het een zelfportret was. Het staat er nog steeds. Zo bewoon ik ook nog een beetje ons oude huis.

Afbeelding 19

Zomaar een 'bilpartij' van een prachtig brok Siennamarmer (oker), omdat de vorm van de steen vrijwel geen andere keuze liet.

Afbeelding 20

Voor Janneke, mijn vrouw, maakte ik twee Boeddha-beelden.
Het ene beeld is gehakt uit Belgisch hardsteen, dat ik gevonden heb in een container bij een steenhouwer. Tezamen met de dubbele sokkel, waar ik lotusbloemen en een slang in reliëf heb uitgehakt - met daarboven kommetjes voor olie en het branden van wierook - heeft dit beeld de functie van een altaar.
Het andere beeld is een ongecompliceerde, vrolijke Boeddha die ik eerst in was boetseerde en daarna in brons goot.

​

Afbeelding 21

In een aanvankelijk door Janneke spontaan bewerkt stuk speksteen zag ik de contouren van een ruiter te paard. Met haar toestemming werkte ik dit idee verder uit.
Omdat de grillige tekening van het speksteen de duidelijkheid van de vorm vertroebelden, goot ik het beeldje later in brons.

​

Afbeelding 22

De tweede zwangerschap van Fenke inspireerde mij tot het boetseren van dit beeldje in was, waarbij ik mijzelf de opdracht gaf de ronde lijnen vanuit alle gezichtspunten zoveel mogelijk in elkaar over te laten lopen. Vervolgens goot ik het in brons.

Afbeelding 23

Om de mensfiguur te bestuderen is het gebruikelijk naar model talloze wasbeeldjes te maken, die vervolgens doorgaans weer worden vernietigd, om daarna weer opnieuw te beginnen. Omdat het mij aardig leek iets van die oefenstof voor het nageslacht te bewaren, goot ik er eentje in brons: La dolce vita.

Afbeelding 24

Tijdens een wandeling langs de Oosterschelde vond ik een 'misbaksel', een wonderlijk verwrongen geel baksteentje, dat tussen allerlei ander puin waarschijnlijk eens als walbeschoeiing had dienstgedaan. Ik zag er onmiddellijk een madonna in en goot het, voorzien van een sokkeltje, in brons.

Afbeelding 25

Enkele beelden 'in ontwikkeling', waarvan de definitieve vormen nog verder moeten worden gerealiseerd.

​

Afbeelding 26

Ter gelegenheid van een groepstentoonstelling in Corrosia (Almere Haven) hakte ik een beeld in een mooie Franse kalksteen. Ik hield de vorm zo compact mogelijk. Al doende ontstond er een krachtig beeld, dat ik aanvankelijk 'Woman-power' noemde. De Almeerse dichter Hein Walter schreef er een gedicht bij en ongemerkt kreeg het beeld een andere titel: 'Vulnerable' (kwetsbaarheid).

"Morgen houdt ze een lezing

op een driedaagse wereldtop

over de identiteit van Europa

voor een zaal van honderden filosofen

over het belang van de poëzie

van de Poolse dichteres Szymborska

voor de ontwikkeling van een uniforme taal.

Vandaag ineengedoken zachtjes wiegend

schuilend in de schaduw van haar kamer

denkend aan hoe klein ze bij haar moeder

op haar schoot mocht huilen over alles

wat te zwaar was voor een kind.”

​

Afbeelding 27

Van een massief blok onverwacht harde Franse kalksteen hakte ik een beeld, dat bovenal massief moest blijven, vond ik. Nu werd de 'Woman-power' werkelijkheid. Ze lijkt een onverzettelijke vrouwelijke tempelwachter.

​

Afbeelding 28

Na ettelijke schetsen van een geliefd model uit onze tekengroep - Elisa - vele klei- en wasprobeersels, kwam er een vorm bovendrijven, die naar mijn idee het beste haar wezen uitdrukte. Ik hakte haar uit een mooie Afrikaanse opaalsteen.

​  

Afbeelding 29

Ter gelegenheid van de twintigjarige herdenking van de val van de Berlijnse muur werden Almeerse kunstenaars gevraagd dit gebeuren in een vorm te plaatsen. Ik koos voor de geabstraheerde verbinding van twee elkaar omarmende figuren, de verbinding tussen oost en west en hakte die uit in albast.

De expositie werd gehouden van 8 t/m 30 november 2009.

Uit de affiche:

Expositie ‘Vrijheid’

Dit jaar is het twintig jaar geleden dat de Berlijnse muur viel. Oost

Duitsland was vrij en ook in de andere Oost-Europese landen kwamen

de communistische regimes één voor één ten val. Dit opmerkelijke feit in

onze geschiedenis was de aanleiding om deze expositie samen te stellen.

Het thema ‘Vrijheid’ diende als inspiratiebron voor deze expositie van

Flevolandse kunstenaars. Een unieke samenstelling dus.

Deze expositie is een initiatief van Europe Direct Almere dat een

onderdeel is van Bibliotheek Almere. Europe Direct Almere is een

informatiepunt van de Europese Unie.

​

Afbeelding 30

Hier staan enkel voorbeelden afgebeeld van beeldjes die ik eigenlijk het liefst maak! Altijd als ik in het veld ben zoek ik naar vormen van steen of hout die me op een bepaalde manier aanspreken. Meestal zijn dat vormen die in de verte aan een menselijke figuur doen denken - vaak zijn dat torso's. Ik vraag me wel eens af: Zien dat op dezelfde manier? Thuis, of tijdens het kamperen bijvoorbeeld gewoon voor de tent, schraap ik wat materiaal af, die de vage vorm, die er al in zit, accentueert. Een sokkeltje eronder doet wonderen.

In mijn atelier liggen nog tientallen van dit soort vormen.

​  

Afbeelding 31

Een heel andere kant van het zoekwerk bestaat uit het vinden van hout- of steenvormen, die van zichzelf al helemaal volmaakt zijn. Er hoeft niet meer aan gesleuteld te worden. Door er een gat in te boren, er een pin in te schuiven en ze op een geschikte sokkel zetten ontstaat het perfecte kunstwerk!

De laatste stap kan bestaan uit het geheel in brons te gieten, zoals ik met verschillende beelden heb gedaan. Hier een enkel voorbeeld. Andere volgen nog.

​

Afbeelding 32

Deze Danaïde is een onderdeel van een serie van drie beelden, die aangekocht zijn door de TBS kliniek: 'Oostvaarderskliniek'. Ze worden daar permanent tentoongesteld. Zie verder bij: Exposities.

​

3 juni 2004

Een aardig initiatief van de kunstkring ‘Eilandenbuurt’ was de beeldenroute met als thema ‘LAND DOOR MENSELIJK INGRIJPEN’. De deelnemende kunstenaars hadden in hun tuinen projecten ontworpen.

Met behulp van basaltblokken, die ik van de 'Dienst Zuiderzeewerken' kreeg, werd mijn uit travertijn gehakte tors een bolder waar schepen konden aanmeren.

​

14 mei 2006

De eerste expositie in mijn eigen atelier met modeltekeningen van mijn dochter Annerieke Kooi.

​

​

​

​   

​   

​   

15/16 november 2008

Voor de Atelierroute in 2008 had ik de Almeerse kunstenaar Maarten Manson (schilderingen) uitgenodigd om samen in mijn atelier te exposeren.

​

​

​

31 mei 2009

Samen met Anka Reijnierse-Athmer, met wie in samen in een modeltekenclub in Bussum zit, hielden we een geslaagde Pinksterexpositie in mijn atelier aan de Bonairepier. Anka stelde haar prachtige modeltekeningen ten toon.

​

​ 

​

​

​

​  

8 t/m 30 november 2009

Mijn beeld 'twee-eenheid' (albast) werd tentoongesteld op de expositie VRIJHEID (Berlijnse muur) in de Openbare Bibliotheek in Almere.

​

28 mei t/m/ 6 juni 2010

Op uitnodiging van Annette van de Vegte (schilderijen) exposeerde ik in het kader van de HUIZER KUNST & CULTUURWEEK met een aantal andere Huizer kunstenaars een zestal beelden, zowel in haar atelier als haar tuin in Huizen.

​

​

​

​

juli 2010

In juli 2010 werden drie beelden van mij aangekocht door de TBS-kliniek (nu Forensisch Psychiatrisch Centrum’: 'OOSTVAARDERSKLINIEK' te Almere. Ze staan daar permanent tentoongesteld.

​

​

​

​

​

​

26 oktober 2009 t/m 3 januari 2011

In het kader van het beleid van de Gemeente Almere om kunst meer onder de mensen te brengen werden op diverse plaatsen in de stad expositie-ruimtes ingesteld. De eerste was de KUNSTETALAGE aan het Rio de Janeiroplein in Almere-Buiten. Samen met Lucette Tros (schilderijen) exposeerde ik daar elf beelden.

​

​

​   

​

​